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## Tour
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tour.description = Opere d'arte restaurate dai luoghi del sisma \
A cura di Pierluigi Moriconi, Stefano Papetti
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tour.name = Rinascimento Marchigiano
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PALAZZO DEL DUCA
INFO
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È stato costruito alla metà del ‘500 da Guidubaldo II della Rovere e poi ampliato da Francesco Maria II. Fu palazzo di rappresentanza della famiglia per accogliere i loro ospiti ed assistere alle parate sulla grande piazza. La Sala del Trono presenta uno dei capolavori lignei delle Marche, uno splendido soffitto a cassettoni dipinto da Taddeo Zuccari.
Indirzzo:
Piazza del Duca, 1
60019 Senigallia AN
Per informazioni:
Tel. +39 071 6629350
I.A.T. - UFFICIO INFORMAZIONI ACCOGLIENZA TURISTICA
Via Manni 7
60019 Senigallia (AN) Italy
+39 071 7922725
iat.senigallia@regione.marche.it
Palazzo Del Duca
INDIRIZZO:
Piazza del Duca, 1
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INFORMAZIONI:
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I.A.T.
UFFICIO INFORMAZIONI ACCOGLIENZA TURISTICA
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RINASCIMENTO
MARCHIGIANO
OPERE D'ARTE RESTAURATE DAI LUOGHI DEL SISMA
a cura di
Pierluigi Moriconi e Stefano Papetti
Madonna della Cona
Conservata oggi presso la Mole Vanvitelliana di Ancona, la statua raffigurante la Pietà e nota anche come Madonna della Cona proviene dalla località di Castelsantangelo sul Nera, uno dei centri maggiormente danneggiati dal terremoto del 2016, e rappresenta il simbolo della pace stipulata fra gli abitanti di Visso e quelli di Norcia dopo un lungo periodo di guerre. L’opera è giunta fino a noi profondamente alterata nelle forme. Dal restauro è infatti emerso che in epoca remota l’opera si frantumò in sette parti e fu poi riassemblata. La statua ha poi necessitato di ulteriori interventi di riparazione che hanno portato al posizionamento sempre più scorretto di alcuni elementi, mascherati dalla stesura di abbondante stucco. A seguito degli eventi sismici del 2016, è stata nuovamente risanata la frattura che separa il busto della Vergine dalla parte inferiore e si è deciso per il recupero dei valori plastici e cromatici originari dell’opera, rimuovendo le diverse superfetazioni presenti, ad eccezione di una ridipintura avvenuta in epoca remota. Per ricomporre la statua in maniera corretta è stato necessario smontare anche la riparazione avvenuta dopo il sisma, rendendo così possibile restituire all’opera una composizione finale solo leggermente disallineata nella parte inferiore, sulla quale non è stato possibile intervenire.
Jacobello del Fiore, nato a Venezia nel 1370, fu uno dei maggiori esponenti della scuola veneziana del primo ‘400. Attivo anche nelle Marche e in Abruzzo, apprese la tecnica pittorica e lo stile gotico principalmente nella bottega del padre Francesco del Fiore, mescolando tale tecnica con influenze più morbide derivanti dall’artista Gentile da Fabriano e con richiami allo stile bizantino. Nel 1401 è attestata la sua permanenza nelle Marche probabilmente in cerca delle commissioni che a Venezia scarseggiavano. Nel secondo decennio del Quattrocento, Jacobello entra a pieno titolo nella corrente del gotico veneziano internazionale ed è proprio a questo decennio che risalgono le otto Storie di Santa Lucia esposte in mostra. I rimandi alle miniature in stile bizantino e alla pittura di Gentile da Fabriano, abbandonati solo più tardi, hanno fatto sì che in un primo momento queste opere venissero attribuite alla scuola gentilesca, oltre che a quella di Giottino e ad altre influenze veneto-romagnole, finché Berenson, nel 1932, fece il nome di Jacobello, ormai universalmente accettato. Successivamente l’opera del pittore si indirizza principalmente verso l’emulazione dello stile e della tecnica del Pisanello, fino a giungere all’ultimo periodo della vita dell’artista caratterizzato da un netto calo qualitativo, che si fa risalire anche alle scarse commissioni e alla presenza dell’intervento preponderante della sua bottega.
Storie di Santa Lucia
Jacobello del Fiore
Gli otto episodi della Vita di Santa Lucia, eseguiti per l’omonima chiesa di Fermo, sono considerati il più alto raggiungimento espressivo di Jacobello Del Fiore. In origine le otto tavole formavano un’unica pala sulla cui tipologia sono state avanzate diverse ipotesi, l’ultima delle quali propende per il modello veneziano della pala ribaltabile con due pannelli che all’occorrenza si chiudevano l’uno sull’altro per svelare le reliquie che dovevano essere conservate in una nicchia sul retro. La divisione della pala nei singoli episodi è certamente antecedente la prima metà del Settecento quando le singole tavole risultano appese nella sacrestia della chiesa. Il racconto della vita della santa segue il testo della Legenda Aurea di Jacopo da Varazze. Nella prima tavola in mostra vediamo Lucia, giovane fanciulla siracusana di nobile famiglia, recarsi con la madre Euticia affetta da una grave emorragia sulla tomba di S. Agata nella speranza di ottenere la guarigione. S. Agata è qui rappresentata all’interno di una mandorla luminosa mentre pone la mano sul capo di Lucia addormentata e, accanto a lei, la madre miracolosamente guarita. Per la grazia ricevuta la giovane decise di donare parte dei suoi beni ai bisognosi come mostrato nella seconda scena raffigurante Santa Lucia che distribuisce l’elemosina. Il comportamento della giovane non fu però accettato dal suo futuro marito, rifiutato, che, nel terzo episodio, vediamo in piedi accanto al giudice Pascasio chiamato in seguito alla denuncia del fidanzato a giudicare Lucia. Nonostante la condanna al lupanare ,ovvero ad una casa di piacere considerato il massimo oltraggio per una vergine, la giovane non perse la fede cristiana tanto che al momento di portarla via il suo corpo divenne miracolosamente pesante al punto che nè buoi, nè uomini riuscivano a spostarla. Alla fine come mostra la quinta tavola, Lucia fu condannata al rogo e poichè il suo elogio alla fede cristiana non cessava fu fatta trafiggere alla gola con una spada come vediamo nella scena successiva. Gli ultimi due episodi che concludono le storie della vita della Santa motrano Lucia che riceve l’eucarestia dopo la quale cedette il suo spirito e infine, nell’ultima tavola, la sepoltura, avvenuta nello stesso luogo delle sue sofferenze fisiche.
Le tavole mostrano un passaggio nello stile dell’artista: sul retro della quarta e quinta tavola sono infatti dipinti un 'S. Antonio Abate' ed una 'S. Lucia' su fondo rosso, a mezza figura, le cui esecuzioni risalgono al 1407 circa. Sono figure statiche, che attestano ancora un legame con il mondo trecentesco, abbandonato poi nel progetto realizzato per le otto Storie. Le scene della vita della Santa mostrano infatti la piena adesione del pittore allo stile gotico cortese settentrionale e sono descritte in maniera quasi fiabesca. L’atmosfera sontuosa che caratterizza questo stile è data innanzitutto dall'uso di colori cangianti, di rilievi materici e di dorature che arricchiscono gli sfondi e impreziosiscono le vesti della martire. A ciò si aggiunge l’ampio catalogo delle tipologie di abbigliamento in voga nel Quattrocento che vengono qui riproposte. La dettagliata resa del rigoglioso prato gotico e le perfette architetture che inquadrano gli episodi sono prova di destrezza disegnativa mentre la grande varietà ed intensità espressiva dei volti mostrano tutta la modernità di Jacobello del Fiore.
Assunzione della Vergine
Vincenzo e Cesare Conti
Vincenzo e Cesare Conti, fratelli, furono entrambi pittori ed esponenti del tardo manierismo, sulle cui vite e carriere si hanno informazioni lacunose. Il primo, Cesare, nasce ad Ancona e si trasferisce nel 1564, ancora giovane, a Roma dove riesce ad affermarsi grazie ad alcuni lodevoli lavori. Fra le opere più note si ricordano gli affreschi nella chiesa di S. Maria in Trastevere e nelle stanze di Innocenzo IX in Vaticano. Il fratello minore Vincenzo nasce invece a Roma dove raggiunge la fama tra il 1585 e il 1590 sotto il pontificato di Sisto V. Dopo questa prima fase romana comune i due pittori sono entrambi documentati a Macerata dove lavorano insieme alla decorazione della chiesa di S. Maria delle Vergini. Pochi anni dopo questa collaborazione il sodalizio marchigiano si conclude e Vincenzo, il più giovane e dotato, torna a Roma per poi recarsi Torino, mentre Cesare rimane in area marchigiana. L’Assunzione della Vergine in mostra, proveniente dalla Chiesa Collegiata di Apiro, riprende quelle che furono le precise indicazioni dell’arte controriformistica, ampiamente diffuse dopo il Concilio di Trento in tutta l’area centro italica. La scena doveva risultare molto semplice e chiara allo scopo di facilitare la comprensione del fedele, per questo tutta la composizione ruota attorno all’asse centrale verticale su cui si allineano i due registri compositivi. In alto la figura di Maria, accolta in cielo in una nube dorata da angeli musicanti, e sotto il sepolcro, reso con un ardito scorcio che sembra ribaltarlo verso lo spettatore e attorno alla quale si dispongono le figure degli apostoli. Anche questi ultimi personaggi rispondono a precise direttive, infatti per restare fedeli al racconto evangelico, la morte di San Giacomo Maggiore avvenuta prima di quella di Maria imponeva che gli Apostoli presenti sulla scena fossero solamente dieci. Inoltre alcuni avrebbero dovuto guardare Maria ascendente mentre altri il sepolcro ormai vuoto. I colori squillanti arricchiscono la tela di contrasti cromatici. A restauro avvenuto l’opera sembra potersi attribuire ad entrambe le mani dei due artisti.
Madonna con Bambino, Santi e Apostoli
Bottega di artista ignoto attivo nelle Marche
Commissionata il 12 agosto 1501 al pittore Vittore Crivelli dai Frati Minori Conventuali per la chiesa annessa al convento di San Francesco ad Osimo, la grande macchina d’altare nota come Polittico di Monte San Pietrangeli, fu protagonista di vicissitudini per cui ancora oggi non si hanno certezze sulla sua attribuzione. Sul finire dello stesso 1501 e i primi mesi dell’anno successivo, infatti, il pittore Vittore Crivelli muore dopo aver ricevuto dai frati solo un quarto della cifra pattuita per l’opera, rimasta così incompiuta. Si trattava comunque di un’alta somma di denaro che potrebbe indicare che, al momento della morte, l’artista fosse già a buon punto nel lavoro e che probabilmente i trentatre personaggi che compongono il polittico fossero già stati disegnati o abbozzati, definiti nella loro iconografia e disposti all’interno delle tavole. Nel 1502 un atto notarile attesta che il figlio, tale Giacomo Crivelli, ingaggiò lo zio Antonio Solario, anch’egli pittore, per completare l’opera ma, nonostante si fosse impegnato a consegnarla per l’agosto dello stesso anno, egli non mise mai mano al polittico preferendo piuttosto realizzare una nuova opera in sostituzione del vecchio progetto di Crivelli. Dopo questa data del grande polittico si perdono le tracce. Nè le fonti archivistiche, nè la locale letteratura menzionano più l’opera fino al 1834 quando Amico Ricci la testimonia all’interno della chiesa dei Francescani di Monte San Pietrangeli attribuendola erroneamente al fratello di Vittore, Carlo Crivelli. Non sappiamo dunque chi in questi trecento anni abbia lavorato e portato a termine il dipinto e né in seguito a quali vicende l’opera sia giunta nella chiesa fermana. Nel corso degli anni diverse sono state le possibili attribuzioni avanzate dagli storici, le ultime delle quali proponevano di vedere l’autore dell’opera in Ottaviano Dolci o ancor più in Giuliano Presutti, già collaboratore di Solario e attivo in quegli anni prima ad Osimo e poi a Fermo. Ma le ultime indagini diagnostiche e stilistiche realizzate in fase di restauro hanno negato tali possibilità in virtù di alcune difformità nei materiali utilizzati e di incongruenze nel disegno rispetto ad altre opere attribuite ai due pittori. Resta dunque il mistero. Certo è che se Vittore Crivelli pensò l’impostazione generale del polittico, abbozzò il disegno dei personaggi con i loro attributi collocandoli nelle tavole e completò il Cristo deposto e il San Bernardino come rivelano i colori, i tratti fisiognomici e il segno grafico del chiaro-scuro, i restanti personaggi sono sicuramente frutto di uno o più artisti diversi. Numerosi ed eterogenei sono in effetti gli influssi stilistici individuabili nel dipinto difficilmente riconducibili ad un singolo artista tra quelli noti ed attivi nelle Marche dell’epoca. Pur presentando una cornice in stile gotico con foglie intagliate, colonnine tortili e capitelli dorati, l’opera risente nelle pitture e nell’impianto dello stile veneto con aperture alle istanze innovative del rinascimento introdotte in terra marchigiana dalla cultura umbro-urbinate con vari riferimenti, ad esempio, all’arte del Perugino, di Giovanni Santi, di Raffaello, di Timoteo Viti nonché di Cola dell’Amatrice.
San Francesco riceve le stimmate
Ludovico Cardi detto Cigoli (attribuito)
L’opera in mostra, tradizionalmente attribuita al pittore Ludovico Cardi detto Cigoli esponente dello stile tardo manierista e barocco e attivo soprattutto a Firenze e Roma, proviene dalla chiesa di S. Francesco di Matelica dove in seguito alla morte del padre Franzino avvenuta nel 1622, i fratelli Ottaviano e Flaminio Razzanti fecero costruire la cappella di famiglia. Il programma iconografico scelto, fatto di stucchi, affreschi e statue a tutto tondo, prevedeva tre tele alle pareti raffiguranti santi i cui nomi richiamavano quello del padre defunto. A sinistra vi era San Francesco di Paola che spegne la fornace in fiamme attribuito oggi a Giovanni Serodine, anch’esso in mostra, a destra un San Francesco Saverio, e al centro il San Francesco che riceve le Stimmate che la tradizione locale ha sempre ritenuto opera del Cigoli seppur con molti e fondati dubbi da parte degli storici. Infatti non solo il pittore toscano morì nove anni prima di Franzino Razzanti, in memoria di cui fu ideato il programma iconografico, ma anche i caratteri stilistici dell’opera appaiono distanti dallo stile del pittore soprattutto se confrontati con una tela di analogo soggetto realizzata nel 1596 per le monache di Sant’Onofrio di Foligno e oggi conservato agli Uffizi. Pur essendo la composizione molto simile mancano infatti l’ardore del desiderio e l’abbandono al dolore che caratterizzano il santo della tela folignate così come la luminosità ed evanescenza dell’angelo. Nella tela in mostra inginocchiato su uno sperone di terra immerso nella rigogliosa vegetazione del Monte Verna, San Francesco con le braccia aperte viene illuminato dalla visione di un serafino, angelo a sei ali, recante al centro l’immagine del Cristo Crocifisso da cui riceve le stimmate visibili sui palmi delle mani. Il personaggio in secondo piano è Fra Leone, compagno e confessore di S. Francesco negli ultimi anni della sua vita, che lo accompagnò in questo ritiro e che fu dunque primo testimone dell’evento miracoloso.
Madonna con il Bambino e Santi
Giovanni Battista e Francesco Ragazzini
Come si evince da un’iscrizione ai lati della pala la tela fu commissionata da Mastro Martino Pancalducci, ricco fabbro ferraio maceratese, ai due fratelli Ragazzini, entrambi pittori originari di Ravenna. L’opera fu realizzata per l’altare della cappella di famiglia, dedicata a Sant’Anna, la cui intera decorazione ad affresco fu affidata sempre dai due pittori che la completarono tra il 1580 e il 1581. Quattro angeli svolazzanti aprono la pesante tenda che come un sipario permette la visione dei personaggi sottostanti. Al centro si riconoscono subito la Madonna con il Bambino sulle ginocchia e alle loro spalle sant’Anna con le braccia aperte in una rielaborazione dell’iconografia toscana della sant’Anna Metterza. Accanto a loro si dispongono ai lati cinque santi. Sulla destra riconosciamo santa Margherita di Antiochia raffigurata con in mano la palma del martirio e un draghetto accanto mentre riceve da Gesù il garofano, tradizionale simbolo del matrimonio. Più in basso, con lo sguardo rivolto verso lo spettatore, troviamo San Giuliano, patrono di Macerata con in mano il modellino della città e accanto il vessillo rosso con la macina antico simbolo del comune ed ulteriormente caratterizzata dalla spada a memoria dell’involontario assassinio dei suoi genitori da lui compiuto. Il gesto di guardare l’osservatore e allo stesso tempo indicare il gruppo centrale crea un ponte diretto tra la finzione del dipinto e la realtà. Proseguendo sulla sinistra dall’alto troviamo due santi francescani. Si tratta di sant’Antonio da Padova con in mano il giglio e San Bernardino da Siena riconoscibile dal monogramma raggiato con il nome di Gesù che tiene fra le dita. La figura in abiti vescovili è sant’Andrea Corsini, come indica l’iscrizione in basso, che fu appunto vescovo di Fiesole e membro dell’ordine carmelitano che all’epoca reggeva il santuario e che aveva dunque peso di controllo sulle scelte iconografiche delle cappelle. In ultimo a chiudere la composizione troviamo il committente e sua moglie, rappresentati in dimensioni minori di profilo e in preghiera in uno spazio in bilico tra dipinto e realtà.
Visitazione
Giovanni Baglione
La “Visitazione” del Baglione fa parte della decorazione seicentesca della cappella delle Vergini, nell’omonima chiesa di Macerata. Da alcuni documenti conservati nell’archivio parrocchiale è emerso che il Santuario fu requisito durante la prima guerra mondiale per un periodo di quattro anni e venne utilizzato come magazzino del grano. Nel 1924 il parroco, Don Virgilio Chiodi, chiese al Professor Buratti, restauratore, che stava lavorando su alcune tele all’interno della chiesa di eseguire anche un’intervento di manutenzione sul dipinto raffigurante la “Visitazione” del Baglione e sull’ “Annunciazione” del Cesari, opera anch’essa esposta qui a lato, poiché le due tele versavano in cattivo stato di conservazione a causa della polvere e dei vermi prodotti dal frumento a lungo depositato nella chiesa. L’opera è una delle cinque che il pittore e biografo romano, famoso soprattutto per le sue “Vite dei pittori, scultori e architetti”, realizzò per la città di Macerata. Di fronte ad un cielo turchino e all’interno di un’architettura all’antica avviene il saluto della Vergine con la cugina Elisabetta in uno studiato gioco di gesti e sguardi. In primo piano a sinistra San Giuseppe guarda l’osservatore ed indicando il centro del dipinto ci invita a prendere parte alla scena. Un gesto simile viene compiuto anche da una delle tre donne sulla destra che indica alle compagne la scena centrale. In alto a sinistra troviamo invece Zaccaria che dalla penombra si affaccia per osservare meglio da un altro punto di vista l’incontro tra le due donne al centro della composizione.
Vesperbild
Il Vesperbild, letteralmente “immagine del vespro”, è un tipo di scultura solitamente in legno, gesso o terracotta dipinta, raffigurante il tema della Pietà. Questa iconografia, ideata per la preghiera serale del vespro, nacque in Germania nel XIV secolo e da qui si diffuse poi in Italia, partendo dalle aree alpine e subalpine fino a raggiungere anche le regioni centrali. Gli esempi marchigiani in questo senso presentano alcune semplificazioni formali e delle significative varianti iconografiche, soprattutto nella postura di Cristo e nel gesto delle braccia della Vergine. La tecnica di realizzazione di queste opere fu in alcuni casi un fattore cruciale per la loro rapida diffusione. Spesso infatti i Vesperbild venivano realizzati colando la pasta all’interno di stampi per ottenere campioni seriali successivamente rifiniti e dipinti con varie decorazioni. L’immagine di Maria seduta che tiene in grembo il corpo esanime del figlio Gesù costituisce un vero e proprio topos dell’iconografia cristiana, che ben rappresentava la religiosità popolare ed emotiva, nata tra la fine del Medioevo e l’epoca moderna. Il successo di questo soggetto fu segnato sul finire del 1400 da Michelangelo Buonarroti che, ispirandosi proprio ai Vesperbild tedeschi, riprese e rinnovò il tema della Pietà nella celebre opera nota come la Pietà vaticana.
La Schiava
Gaetano Orsolini
Il sisma del 2016 ha causato la caduta della statua, provocandone la rottura del braccio destro e della mano sinistra ed una grave frattura centrale all’altezza del bacino, impedendo al manufatto di stare in posizione eretta. Lo stato di conservazione iniziale mostrava molte fessurazioni profonde concentrate nella zona centrale, nella base, nel collo e anche nella testa arrivando a compromettere la stabilità del capo. Si registrava inoltre una notevole perdita di materiale nella parte destra del busto, rendendo visibile il supporto in tela di canapa posto nella parte inferiore. Il bacile sopra la testa della Schiava ha invece mantenuto la sua forma, nonostante la rottura in più parti. L’analisi della superficie della statua racconta numerose operazioni di ripristino avvenute in passato. Il recente intervento di restauro ha previsto una spolveratura superficiale e il consolidamento delle microfessurazioni con resina termoplastica. In seguito si è proceduto al riassemblamento delle parti staccate con l’uso perni di collegamento e resine così da permettere alla statua di riassumere la sua originaria posizione verticale. Eventuali fessurazioni e lacune rimaste sono state infine chiuse con lo stesso materiale costitutivo del manufatto.
Estasi di San Francesco e Incoronazione della Vergine
Giuseppe Bastiani
Firmata e datata da Giuseppe Bastiani nel 1600, come testimonia l’iscrizione sul basamento della colonna in basso a destra, la tela è considerata una delle opere migliori dell’artista. Il dipinto raffigurante l’”Estasi di San Francesco e Incoronazione della Vergine” era stato commissionato al pittore già il 14 maggio del 1593. A richiedere la tela fu un certo Giovan Battista Ciccolini di Macerata che, per eseguire le volontà testamentarie del padre, commissionò l’opera al fine di decorare la cappella di famiglia all’interno della chiesa di S. Maria delle Vergini. L’opera doveva essere completata entro settembre dell’anno dopo ma, come si deduce dalla datazione al 1600, fu ultimata ben sei anni dopo. Tempi così lunghi di realizzazione potrebbero essere attribuiti a problemi finanziari incorsi a Giovan Batista in seguito alla morte del padre che potrebbero aver portato a delle interruzioni dei lavori. Allievo di Gaspare Gasparini e attivo tra Cinquecento e Seicento tra Marche, Umbria e Lazio, Giuseppe Bastiani, detto anche Giuseppino da Macerata, sua città natale, lasciò nelle maggiori chiese della sua città e delle Marche importanti testimonianze. Nel caso della tela in mostra il soggetto sembra essere una rielaborazione semplificata della tela del “Perdono di Assisi” di Federico Barocci, come rivelano le similitudini compositive, adattata però per un soggetto inconsueto che non trova un riscontro diretto con le fonti narranti la vita del santo.
San Francesco di Paola che spegne la fornace in fiamme
Giovanni Serodine
Il miracolo raccontato nella tela narra che San Francesco di Paola spense a mani nude senza riportare alcuna ferita un incendio scoppiato all’interno della fornace che all’epoca veniva usata dai Frati Minimi per la produzione dei materiali necessari a costruire il nuovo convento. Al centro vediamo il Santo che si avvicina alle fiamme sotto gli sguardi attoniti e concitati dei suoi seguaci. A terra in primissimo piano si scorgono ancora le fascine di legna pronte per essere bruciate mentre una veduta con un mulino e delle case fa da sfondo alla scena. L’opera, assieme al San Francesco che riceve le Stimmate e al San Francesco Saverio, faceva parte della decorazione della cappella della famiglia Razzanti all’interno della chiesa di San francesco a Matelica. La scelta di tele raffiguranti santi omonimi sembra collegarsi più alla volontà di celebrare il defunto Franzino (diminutivo di Francesco) che non all’intitolazione della chiesa. Per questo si può ipotizzare una realizzazione dei lavori negli anni successivi il 1623, periodo che ben si adatta alla pittura di Giovanni Serodine, espressione quest’opera del suo stile più maturo. Formatosi a Roma con riferimenti quali Caravaggio e Borgianni, il pittore rielabora con originalità la tecnica pittorica divenendo figura di riferimento per la tradizione caravaggesca. Dal 1625, la sua tecnica si fa quasi impressionistica, con una pennellata che diviene più rapida e densa. L’utilizzo della luce corrode la forma delle figure e le fonde con l’atmosfera circostante dotando il dipinto di una drammaticità che, abbandonato il naturalismo caravaggesco di partenza, parla già barocco.
Madonna del Rosario con san Carlo Borromeo e i quindici misteri
Martino Bonfini
L’opera proveniente dalla Chiesa della Santissima Annunziata, era in origine collocata nella chiesa di San Michele Arcangelo nella frazione Porchiano di Ascoli Piceno. Ad accreditare tale proposta sono i documenti delle visite pastorali, in particolare quella del 1785, che ricordano la presenza di un altare dedicato proprio alla Madonna del Rosario all’interno della chiesa. Nel dipinto in mostra la Vergine viene rappresentata al centro con in braccio il bambino. Entrambi porgono le corone del Rosario a san Domenico e Santa Caterina raffigurati genuflessi ai loro piedi. San Domenico, vestito con gli abiti dell’ordine, riceve il rosario dalle mani di Maria mentre Santa Caterina con lo sguardo basso, le braccia conserte al petto e un giglio bianco tra le mani viene incoronata con una corona di spine dal Bambino. La scena viene teatralmente svelata da tre angeli che nella parte alta dell’opera sollevano un drappo rosso mentre in basso San Carlo Borromeo, rappresentato qui glabro con il naso aquilino e in abiti cardinalizi come vuole l’iconografia seicentesca, funge da intermediario tra la realtà e la potenza del rosario qui inscenata. Attorno alla raffigurazione centrale, inquadrati da una cornice dorata, quindici ovali racchiudono le rappresentazioni dei misteri dell’Incarnazione, della Passione e della Resurrezione e Gloria di Cristo, la cui diffusione sembra potersi attribuire allo stesso San Domenico. Martino Bonfini, la cui presenza è documentata ad Ascoli nel 1588 e confermata dalle numerose opere eseguite nel territorio, appare profondamente influenzato nella sua formazione artistica dall’ambiente in cui era già attivo Simone De Magistris, che lo nominerà perito di parte dei suoi lavori eseguiti ad Offida.
Vergine con Bambino (Madonna di Loreto)
Scuola dell’Italia Centrale
Il dipinto Vergine con Bambino, anche detto Madonna di Loreto, presentava prima degli interventi di restauro uno stato di conservazione critico: il supporto ligneo originale molto deteriorato e la tela sensibilmente allentata con lacerazioni sui lati superiore ed inferiore, oltre alle numerose cadute di colore concentrate soprattutto nel comparto centrale e nelle zone circostanti le lacerazioni. In aggiunta la superficie pittorica era coperta da un notevole deposito di sudicio, che aveva contribuito ad appiattire la prospettiva nascondendo l’originale stesura di colore. Nelle operazioni di restauro si è proceduto alla sostituzione del telaio, alla rimozione dello sporco e alla stuccatura delle lacune tramite un impasto ottenuto con colla di coniglio e gesso. Per quanto riguarda la pittura si è intervenuti con colori a vernice sulle zone meno estese, mentre sulla grande lacuna in corrispondenza del basamento della Madonna e del pavimento, si è deciso di lasciare la tela a vista, uniformando la tonalità al fine di ottenere un effetto-neutro in relazione alle zone circostanti.
Santi Pietro e Paolo
Anonimo
Gli eventi sismici del 2016 hanno contribuito al peggioramento di uno stato conservativo già compromesso per via delle cattive condizioni ambientali cui l’opera era sottoposta. Rifoderata con alcune tele in un precedente restauro, che avevamo ormai perso la loro funzione di sostegno, l’opera aveva subito un importante attacco biologico, che interessava anche il telaio originale in legno di castagno. Numerose sono state le analisi e le operazioni richieste per il restauro, che hanno evidenziato la presenza di vari interventi di ridipintura: dall’analisi cromatica sulle figure dei putti, ad esempio, è emerso l’utilizzo del blu di Prussia che fa risalire l’intervento al 1700. Zone di grande interesse nel dipinto sono quelle del volto e della mano destra di san Pietro e sulla spalla e sulla veste di san Paolo, in prossimità delle quali sono state asportate le stuccature, permettendo di colmare le grandi lacune presenti. Il dipinto è stato poi definitivamente liberato dalle ridipinture diffuse per poter ridare luce alla pittura originale. Infine la tela e il telaio sono stati rinforzati rispettivamente con strisce perimetrali e con angolari in ferro.
I santi Antonio da Padova, Gerolamo, Francesco d’Assisi, Giacomo della Marca e Domenico con la Natività
Bottega di Cola dell’Amatrice
La tavola, opera non autografa, ornava in origine il terzo altare del coro della chiesa di S. Francesco ad Ascoli Piceno. Le indagini riflettografiche eseguite in occasione dell'intervento di restauro hanno evidenziato infatti che la parte superiore dell'opera è certamente stata eseguita da Cola dell’Amatrice, mentre la parte inferiore è opera di un collaboratore che, secondo la pratica adottata nelle grandi botteghe rinascimentali, ha lavorato sotto la supervisione del maestro. Negli anni Cinquanta l’opera fu portata all’interno del tempio gotico dove è tuttora conservata. Protagonisti del dipinto sono i cinque santi raffigurati al centro in dimensioni maggiori. A sinistra troviamo San Gerolamo, vestito con l’abito cardinalizio e con il galero in mano, al suo fianco, in basso, vediamo sbucare al suo fianco il leone suo simbolo iconografico. Accanto a lui San Francesco d’Assisi mentre al centro troviamo Sant’Antonio da Padova, titolare dell’altare su cui era posta l’opera. A destra infine seguono San Giacomo della marca con in mano il reliquiario contenente il sangue di Cristo e San Domenico vestito con gli abiti dell’ordine da lui fondato. In basso scorgiamo raffigurati in dimensioni minori una coppia di coniugi vestiti con abiti cinquecenteschi rappresentati in un gesto di preghiera verso il santo di Padova. probabilmente tale devozione si lega al riconoscimento per aver finalmente ricevuto un erede, ipotesi che giustifica la presenza in alto di un medaglione sostenuto da angeli rappresentante l’episodio della Natività.
Redentore
Cola dell’Amatrice
La nascita di Nicola di Pier Gentile, detto Filotesio, si fa risalire intorno al 1480 a Filetta un piccolo borgo, presso Amatrice, oggi in provincia di Rieti. Le cronache a noi pervenute lo descrivono come una persona instancabilmente dedita al lavoro creativo ma allo stesso tempo tormentata e complessa. Si forma e svolge gran parte della sua attività come pittore ed architetto ad Ascoli Piceno pur operando marginalmente anche in altre città dell’Italia Centrale. Presente a Roma nel 1512 alle dipendenze del più raffinato committente del tempo, il cardinale Raffaele Riario, il pittore ebbe modo di vedere in anteprima gli affreschi realizzati da Raffaello nella Stanza della Segnatura, realizzandone degli schizzi conservati presso la Biblioteca Comunale di Fermo e dunque di aggiornarsi frequentando i grandi cantieri approntati nell'Urbe durante il pontificato di Giulio II. Questa esperienza , estesa anche alla pratica nel campo dell'architettura, contribuì ad arricchire il linguaggio di Cola caratterizzato da un'impronta anticlassica già sottolineata dagli studi di Federico Zeri. Mantenne comunque vivo nel tempo un forte legame con la sua città natale tanto da firmare le sue opere come Cola Amatricius, ossia Cola dell’Amatrice, altro nome con cui è noto ai più.